Andrea Gaspar
L’Associació Dones Visuals fa un pas més en la conscienciació feminista dins la indústria audiovisual catalana amb la projecció de ‘Brainwashed: sexe, càmera i poder’ (Nina Menkes, 2022) i la posterior classe magistral de la cineasta.
‘Brainwashed: sexe, càmera i poder’ demostra de forma pedagògica com la narrativa visual de la indústria cinematogràfica és causa directa (que no única) de l’opressió contra les dones dins i fora de l’àmbit laboral. En la seva tesi documental, Menkes dissecciona obres cabdals del cinema demostrant que la gramàtica audiovisual emprada sistemàticament pels homes considerats grans mestres del setè art, cosifica sistemàticament les dones. I que aquesta cosificació respon a una mirada patriarcal que construeix un ecosistema on la discriminació persistent cap a les dones propicia un clima de desigualtat laboral i assetjament sexual.
Arran del me too a la indústria americana del cinema, Menkes recopila els seus estudis teòrics en un documental on obres fílmiques de Hitchcok, Welles, Scorsese, Kubrick, Wenders, Park Chan-Wook, Minelli, Lynch, Tarantino, Lanthimos, Godard, Paul Thomas Anderson, Aronofsky, Sophia Coppola, Ducournau, componen un mosaic de pel·lícules mediàtiques i glorificades en festivals, que reprodueixen sistemàticament en el mateix esquema cosificador i sexualitzant del cos de la dona, fruit d’una mirada patriarcal depredadora. Mirada masculina discriminatòria envers les dones que impregna no només l’imaginari col·lectiu, sinó que transpira intoxicant les relacions laborals i personals.
Fa més de cent anys que assumim hipnòticament un discurs visual contra les dones. L’obscuritat de les sales de cinema i la pantalla gran tenen la capacitat de portar-nos com espectadors a un estat de semi-inconsciència. Aquest estat passiu, quasi somnolent, ens ha dut a assimilar una narrativa visual misògina. Però no sempre el cinema ha estat tal com l’assumim avui. Quan la producció d’imatges suposava una inversió relativament assequible per a la indústria, les dones ocupaven espais com a creadores i productores de pel·lícules. ‘La fada de les cols’ (Alice Guy-Blaché, 1895) on la protagonista és el subjecte actiu que crea vida; pioneres com Dorothy Davenport (Xarxa Quimono, 1925, on mostra l’alienació d’una prostituta) o Lois Weber van quedar relegades dels espais creatius durant les dècades següents. Només Anada Lupino i Dorothy Arzner van poder dirigir i mantenir una mirada feminista.
Valgui d’exemple el manifest del personatge Maureen O’Hara a ‘Dance, Girl, Dansi’ (Arzner,1940) on etziba al públic masculí d’un prostíbul que “paga per veure el cos de dones tal com les seves esposes mai li ho mostrarien”. La incorporació del sistema sonor a les creacions cinematogràfiques (a partir del 1927) va suposar un encariment desorbitat de la producció i, en conseqüència, la capitalització de la indústria. L’entrada de grans inversors de capital a la producció cinematogràfica va suposar la fi de les dones en càrrecs de creació i responsabilitat audiovisual (direcció, guió, producció i càmera). Relegades a tasques repetitives i poc creatives com muntatge, vestuari, secretariat, script, el cinema va esdevenir el gran negoci del capital i la mirada va esdevenir patriarcal pel simple fet d’estar creada i gestionada únicament per homes.
La mirada fetitxista sobre el cos de les dones va ser incorporada sense cap reticència per les classes populars que assitien a les sales de cinema. Les grans pantalles envoltades de foscor van començar a mostrar càmeres lentes sobre els cossos femenins, fragments de parts del cos de la dona (primers plans de boques, cames, pits) aïllant-la del seu entorn en contrapicats sensuals i llums suaus. Oferint un subjecte de desig a gran escala que es deixava posseir per la mirada de l’espectador, que protegit per la foscor devora la imatge. Convertint la dona en objecte de desig. Marilyn Monroe és un de tants exemples de dones canibalitzades tant per la mirada de l’espectador com per la indústria del cinema.
El capital va posar el cos de la dona davant l’objectiu i el va convertir en objecte. Desposseïda d’un objectiu dramàtic a complir, la tasca de la dona al cinema esdevé únicament satisfer visualment la mirada masculina, sent un complement per l’heroi o l’obsessió de l’antagonista. Exhibint el cos femení per complaure visualment a l’espectador, sense major incidència narrativa o caracterització del personatge i, a més, mostrat de forma fragmentada, desvinculant el cos de la persona, és impossible concebre al subjecte com un ens propi. La dona objecte deixa de ser una persona per a convertir-se només en uns llavis, una orella, un cabell sedós que es llisca entre uns dits, un pit turgent, unes cuixes o un sexe.
Pel·lícules com ‘Encadenats‘ (Hitchcok, 1946) amb ‘El Fil Invisible‘ (P.T. Anderson 2017) i ‘Vides Creuades‘ (Altman, 1993), normalitzen l’escoptofília: parafília en la qual el subjecte gaudeix amb el fet d’observar, ocultament, a persones, normalment desconegudes, nues, despullant-se o mantenint relacions sexuals. Aquesta visió sol acompanyar-se de la masturbació.
No només amb la càmera es deshumanitza el cos de les dones, sinó que el tractament de so les desposseeix de la paraula. Actualment, fins i tot en pel·lícules protagonitzades per dones, els personatges masculins tenen més d’un 82% del diàleg, tal com va publicar The Pudding (Film Dialogue. 2000 scripts broken down by gender and age, 2016). Les dones, en la creació imaginada per un sistema capitalista patriarcal no tenen res a desitjar ni res a dir. Només són desitjades. Convertint-se en un objecte més de consum, en aquest cas visual.
Aquesta concepció sobre el cos de les dones repercuteix directament en les condicions laborals d’aquestes en la industria cinematogràfica. La dificultat de ser escoltada i tinguda en compte com a subjecte creatiu rau en què els càrrecs amb més poder laboral (productors i directors) són històricament els creadors d’un llenguatge audiovisual que oprimeix les dones. No només les diferències salarials dins el sector audiovisual segueixen les dinàmiques de poder establertes: les dinàmiques de lideratge dins els equips creatius i de producció segueixen dinàmiques patriarcals i estructures de poder difícils de subvertir.
Per a mostra, el cas de María Schneider, que tenia 19 anys quan va rodar ‘Últim tango a París’ (Bernardo Bertolucci) i, segons va explicar després, era verge. Bertolucci, i l’actor Marlon Brando, van acordar utilitzar mantega com a lubrificant en una famosa escena de sexe anal. I no li van dir res a Maria, buscant la seva reacció davant la càmera. Ella va explicar més tard que des de llavors va quedar traumatitzada i que les seves llàgrimes en l’escena eren reals. Ningú en aquell rodatge, de més de cent persones, va rebel·lar-se contra aquest abús de poder. La sororitat i el companyerisme van esvair-se a favor d’uns “genis creadors” valorats socialment per la indústria.
El cas d”Últim tango a París’ pot semblar llunyà. Però tan sols dos anys abans del me too americà (2015), es donava el cas de ‘La vida d’Adèle’ (Kechiche, 2013), Palma d’Or a Cannes. Les protagonistes van denunciar tracte vexatori i haver-se sentit com a prostitutes perquè van estar rodant durant 10 dies una escena de sexe simulat. Director, càmera, sonidista i productor no van estimar que aquesta pràctica laboral fos abusiva.
No tant sols cap membre de l’equip va alçar la veu a favor de les dones, sinó que Cannes es va omplir d’aplaudiments premiant així al director. Que en la seva següent producció cinematogràfica (Mektoub, My Love, 2017) presentada també a competició a Cannes, mostra durant tres hores i mitja una successió de plans de culs de noies joves i un explícit cunnilingus de 12 minuts que una de les actrius rep d’un company de repartiment en un bany. Més enllà d’això, no hi ha gairebé història ni plantejament estètic o narratiu.
L’activisme feminista dins els sindicats aporten capacitat de canvi dins la indústria cinematogràfica. La figura de la ‘coordinadora d’intimitat‘ és un càrrec de recent creació que coordina les escenes d’intimitat, vetllant per la seguretat íntima i laborals d’actors i actrius durant les escenes de sexe. Avenços com aquests són gràcies a les reivindicacions feministes. Però encara queda molt camí a recórrer, tant en gramàtica visual com en drets laborals i dinàmiques de poder, tant dins la indústria com com a espectadors audiovisuals.
